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近頃の国立劇場は南北の『霊験亀山鉾』のきちんとした復活やら、鴈治郎が七役務める上方演出の『忠臣蔵』やら珍しいものをいろいろやっていて、ひさしぶりに続けて歌舞伎を観ております。今月は35年振りの通しとかいうことで『彦山権現誓助剣』を観る。
主役のお園は力士にも勝る怪力で剣の達人でもあって、男が幾人束になって掛かってきても簡単に薙ぎ倒してしまいます。
ヲタク文化の本道である文楽や歌舞伎にはこの手の男より強い闘う美少女はよく出てきて<女武道>と呼ばれるんですが、なかでもお園はくさり鎌を遣うところがポイント高し。美少女がくさり鎌をびゅんびゅん振り廻す姿に共振してしまう云い知れぬこの胸の高鳴りはいったい何だ?!あなたは銀のくさり鎌で、私の心をクルクル廻す。
白鳥のジュンやスケ番刑事がなにゆえヨーヨーを遣うかなんて考察はあるのでしょうか。鎖には何かしら人を魅惑する力があるのでしょうか。妖しくも不定形で艶めかしくも曲線の軌跡を描くところでしょうか。なにものかとなにものかを強く結びつけるところでしょうか。しかし、ヨーヨーよりもくさり鎌のほうがヒロインの武器としては萌え度が高いな。くさり鎌を遣う美少女キャラなんてほかにいましたかな。
お園はまた、正統派萌えキャラとしてもきちんと造形されているところがほかの<女武道>とは少し違う。
父のかたきを探すために夜鷹になったり男姿になったりして諸国を旅しているのですが、毛谷村の六助を家来を殺した下手人と間違えて斬り掛かる。しかし、その六助が父の定めしまだ貌も見ぬ許婚と知れるや、いきなりしおらしくなって「コレイナア、お前の女房は私ぢゃぞえ。サアサア女房ぢゃ女房ぢゃ」と可愛らしく迫る。六助も宮本武蔵がモデルとかいう立派な剣豪なんですが、まったく識らない女、それもさっきまで斬り掛かってきた女が出し抜けに女房だのなんだの云い出すのでびびってたじたじとなる。そんなことにはお構いなしに、お園はいままでの男姿から一変して姉さんかぶりなんかして勝手に台所に上がり込んで甲斐甲斐しくご飯の支度をはじめる。火吹筒と尺八を間違えて吹いたり、鍋を焦がしたりとドジっ娘ぶりもお約束どおりに披露する。
ヲタク文化の本道である文楽や歌舞伎には萌え萌えの美少女キャラは当然いくらも出てくるのですが、戦闘美少女と萌え萌え美少女をここまで狙って一体にしたキャラはなかなかほかにはないような気がします。いまのヲタク作品でもここまで狙ってるものはあるのか?なんせ、家来のかたきと首を取ろうとしていたのに許嫁と判ると「家来の一人や二人、どうなとしたがよいわいな」とはにかみながら臼をひょいと持ち上げて男をぎょっとさせたり、文楽だと抱いていた幼い甥っ子を下に落っことしたり、あげくに鴨居を持ち上げたりもするんですぞ。
<女武道>は美少女なんて申しましたが、ほんとは年増(と云っても25歳くらい)の美女がほとんどで、母として子を想う気持ちが強さの源泉というのがお園以前の一般的な形象です。お園は生娘で、その処女力が強さの祕密となっているらしいのが画期的。夜鷹をやってるのに何故か生娘。むしろ反対に、生娘が売りのキャラだからこそわざわざ夜鷹コスプレをさせて趣向を凝らせているわけでしょうが。
これは<女武道>の変化というより、お姫様キャラの系譜と考えたほうが合っている。ヲタク文化の本道である文楽や歌舞伎では可愛らしいお姫様もいざとなると剣を抜いて闘うこともあるわけですが、いよいよ追いつめられると『本朝廿四孝』の八重垣姫が霊狐の狐火に導かれて湖水を渡ったりするように神秘の力を発揮したりします。神秘の源は生娘としての処女力と云うか、生娘として好いた男を一途に想い抜く乙女力です。
お園は神秘の力の代わりに戦闘能力がとんでもなくアップしているわけで、つまり魔女っ子から戦闘美少女に進化しているわけです。神秘の力より怪力や戦闘能力を備えているほうが萌え度が上がることに明確に気づいて、お姫様キャラと<女武道>を合体させているわけです。天明6年（1786）の『彦山権現誓助剣』によって、日本のヲタク文化は一段階ステップを上がったと云っていいでしょう。萌えを変えた女・お園。
お園も貌も識らない許嫁を一途に想って二十歳を過ぎるまで生娘を通していることが力の源らしく、「ひねた(古びた)生娘」とか云われてしまったりもしますが、いろいろ折衷的な過渡期だということです。妹のお菊は特に強くもなく病弱だったりするのですが、幼い我が子を守るためにラスボスの京極内匠と互角に戦い、しかし最後は無慘に殺されてしまいます。かなり意識してこういう対比をやって、従来の<女武道>やお姫様からの変化をもたらそうとしているのでしょう。
これ以降は南北が登場することもあって、平気で男を騙したり殺したりしてしかも美しく色っぽいという悪女が出てきます。これまでは悪役の女は見るからにごつい立役(男役)が扮することが普通だったのですが、美貌のトップ女形が悪女をやるようになるわけで、いろいろギャップがあったほうが却って可愛くなって萌え度が上がることに気づくようになったのですな。果ては桜姫のような何とも説明のしがたいへんてこりんでしかも萌え萌えの不思議キャラに行き着くわけです。
折口信夫は<女武道>から変化して<悪婆>(年寄りじゃなくて若い悪女のことをこう云うのです)になったと論じておりますが、間にお園という画期的な段階を経ていて、しかも<女武道>というよりはお姫様や娘役の進化と捉えることがキャラ史を解明する上で重要であるとあたしくは想っています。
『彦山権現誓助剣』は近松半二が死んでから3年後の文楽作品で、もう文楽が崩壊して歌舞伎の影響をそのまま受けたバロック調でパロディくさい趣向狙いだらけの作劇となっております。
あらすじはこちらのページが詳しいので読んでいただきたいのですが、物語の背景もじつに大風呂敷でヲタク作品の王道ですな。週刊連載まんがみたいなもんで、全体の整合性なんか無視してその場その場がいかに盛り上がるかとキャラ萌えだけに徹しております。
文楽というのは出鱈目やり放題の歌舞伎とは違って全体の筋を通そうとするものなんですが、もうかなり支離滅裂になっている。しかし、それでも文楽の血がそうさせるのか、完全に破綻することはなく最後は綺麗にまとまっておりますな。
まんがやアニメなんかもネタ切れで行き詰まっているのなら、こんな浄瑠璃をそのまま作品化したらいかがなもんでしょうか。正月に大阪の文楽劇場で雪責めをやる『中将姫』とか、いい浄瑠璃はいくらもあります。歌舞伎はあまりに出鱈目すぎてそのままでは苦しいでしょうが、文楽なら現代のヲタク作品としてなんの加工もなしに通用しますよ。
とにかく、ヲタク文化を語る者が、とくに萌えキャラとは何かなんて説く者が『彦山権現誓助剣』のお園さえ識らぬというのはあまりにも情けなさ過ぎる。26日までやってるしチケットはまだ手に入るだろうから観ておきなさいよ。ほんとは文楽で観るほうがよいのだが、今月の歌舞伎の舞台はいろんな意味で観ておいてのちのち損はないだろう。
IT革命とは何かに於いて、江戸時代は歌舞伎に付随して役者評判記、辻番付、役割番付、絵本番付、絵入狂言本、絵尽、役者絵、役者本なんかが大量に流布してたなんてことを申しました。
役者本というのは文字通り特定の役者のことを採り上げた本で、ミーハーなタレント本から芸道を賞賛する堅めのものからゴシップまでいろいろ幅広い種類があったのは現代と同じです。そんな役者本の一種として<贔屓本>というものがございました。役者の贔屓(ファン)が自ら出版した本です。
あたしは漠然と現代の同人誌やファンクラブ会報みたいなもんだと考えていたのですが、おそらく初めて贔屓本をきちんと論じた本であろう神楽岡幼子の『歌舞伎文化の享受と展開−観客と劇場の内外−』を読んで、少し違うような気がしてきました。
<贔屓本>を識るには、まず前段階として<摺物>について識っておく必要があります。
<摺物>とはこちらの外人さんのページが判りやすいですが、冊子などではない一枚物の版画のことでして、浮世絵などのような商品ではなく個人が知り合いに配るために制作する物を云います。俳諧や狂歌なんかをやってる人が自分の作品に挿絵を入れて仲間なんかと交換するわけです。なんせ儲けなんか考えてませんから採算度外視で、また浮世絵なんかはカラフル嫌いの幕府の弾圧を受けることがありましたが私的な<摺物>は規制を受けなかったようで贅沢の限りが尽くされたみたいです。絵はプロの絵師に指定して描かせることが普通でした。
この<摺物>を役者の贔屓連中も制作するようになるわけです。当然、役者の芸を讃えたり、芝居や役者の私生活の情報を報告した内容になります。
とくに文化文政の大坂で絶大なる人気を誇った三世中村歌右衛門の贔屓が量質ともに他を圧倒しておりまして、この本でもその周辺のことが論じられてます。
歌右衛門の贔屓たちは大量の<摺物>を競って制作してお互いに配り合っていただけではなく、貼込帖に貼り附けて蒐集していたわけですが、これは個人のコレクションとしてではなく貼込帖自体をかなり広範囲の人々に回覧して愉しんでいたようです。ファンクラブの仲間内以外にも広く<摺物>を流布させていたようで、現代のウェブページ制作や、ほかの面白いページを紹介するリンク集づくりとあんまり変わりません。
ちょっと違うのは一流の絵師や職人に金を払ってとことんイメージ通りに仕上げることでして、現代のウェブページ制作で知り合いにちょっと絵を描いてもらうことはあっても何度も駄目出しをして想い通りにするなんて方は個人ではいないと想います。同人誌なんかもあくまで自分の作品を発表するためのもので、能力のある人を集めて細かく指図して想い通りの作品にするなんてのはあんまりない。
さて、<贔屓本>はそんな背景のもとに出版されたわけですが、<摺物>を集めてそのまま一冊の本にしたものや、出版社が贔屓から狂歌を募集して一冊にしたもの、あるいは贔屓そのものを役者評判記風に何百人も紹介したものなどいろんな内容の本がいろんな関わり合いのもとで紡ぎ上げられていきました。歌右衛門の芝居の作者が編集に加わったりして、こうなると現代の芸能事務所や出版社がファンを利用してビジネスをしているのと同じだと感じるやも知れませんが、贔屓のほうには<摺物>以上に広範囲に歌右衛門の素晴らしさを伝えたいという戦略があり、芝居にさえ介入するくらいですから当然想い通りの本造りを貫くはずで、また出版社社長や芝居の作者も歌右衛門ファンクラブの仲間だったりで、なかなか簡単には説明できません。
神楽岡幼子も贔屓と出版社のどちらが主導権を握っていたかは判らないと書いてるし(若い世代の女性で歌舞伎好きとなると同人誌を識らぬはずもなく、含みのある表現はしているけど)、あたしの貧弱な知識で歯が立つような問題ではないので以下で述べることは妄想としか云いようがありませんが、あたしがひつこく説いてるコミケなんかの自分が描きたい本の出版ではなく、自分が読みたい本の出版活動として理想的なものがすでにここにあるんではないかと想っています。
少なくとも贔屓の制作する<摺物>は、俳諧や狂歌連中なんかのそれとも違ってずいぶんあたしの考えてることに近い。また、歌右衛門の<贔屓本>を一手に引き受けていた出版社・河内屋太助の「印刷、版下、文章までご希望しだいの内容で引き受けます」という同人誌制作広告が載ってるんですがなかなか面白い。あたしの云う自分が読みたい本の出版活動というのは出版社を排除することではなく、出版社なんかは道具として読者が使いこなしてやればいいという意味であるのですから。
なんにせよ、こんなことを仰々しくぶち上げるにはあたしの江戸文化に関する知識はおそまつ過ぎるな。そもそも<贔屓本>や贔屓連中の制作するたぐいの<摺物>を実際に見たことがないんではお話にならないとウェブ上を探していて、早稲田大学がいつの間にかエライことになっているのに初めて気が付いた。
演劇博物館所藏の4万7千枚に及ぶ浮世絵のすべてが、去年の末からウェブ上で実物大で公開されていたのか！全然識らんかったよ。たとえば三代目歌右衛門だけでこんな具合に687枚も出てくる。また、文学部には俳諧摺物データベース(何にも入力しないで「Search」を押すと順番に出てくる)なんてのもある。
なんかウェブもやっと理想的な姿になってきたようですな。大学なんてのはくだらない感想文みたいなのばかり大量生産する前にこういうことをやってくれんとな。あとは個人の活動が江戸時代の連中に負けないくらいになればいいんですが。
ところで神楽岡幼子のこの本は1万2000円もするんですな。堅くて内容のよく判らんタイトルを附けねばならぬ事情とともに、江戸時代から後退しているような2002年のわけの判らん出版状況を顕す事例として後世に残るでしょうか。せめて『贔屓本の世界』くらいにするか、想い切って副題に「江戸時代の同人誌」とか「江戸時代のウェブ」とかハッタリをかましておけば多少は話題にもなったのでしょうが。
玄人スジの書評さえもウェブ上にはひとつもないのはどういうことか。あたしの知識が足りないだけでなにか問題含みの本でもあるのか。いろいろいっぱい傷ついて、現代の本には無闇と疑心を抱く哀しきあたくし。
日本のアニメについて以下の如くの神話がある。
「手塚治虫は日本初のテレビアニメを製作したという称号を得るため、また市場を独占するために莫迦げたダンピングをし、その極端に安い制作費のために動画枚数を減らさざるを得ず、苦肉の策として日本独自の特異なアニメ表現が生まれた。また、こんにちに至るまでもアニメーターが劣悪な労働環境にいるのはすべて手塚治虫の責任である」
とくに前段に関しては手塚治虫自身があちこちで吹聴しているので、そのまま真実として広く受けとめられている。しかし、これは論理的に考えてかなりあやしい話だとあたしは考えておる。
これだけ安い制作費ならほかの会社は莫迦莫迦しくて参入してこないだろうからアニメ市場を独占できると手塚治虫は語っているが、成功したとしてもあくまでテレビだけの話でアニメ映画はすでに東映動画が確固とした地位を占めている。また、日本初の称号もテレビだけのことだし、テレビでもすでに米アニメがいくつも流されて人気を博していた。
いずれも「日本のディズニーになるため」と云ってるが、どうも論理的な関連性が成り立たないように想う。
実際すぐに他社も参入してきたが、あれほどライバル心の強い手塚治虫が怒ったという話も聞かないし、それどころか自分のまんがのアニメ化権を他社に渡したりしている。
ほかにもいろいろ理由は語っているが、テレビ局側からの提示をも大きく下廻る通常の制作費の1/3という無茶苦茶な値段にする意義はどう考えてもなかったはずで、つまりこの話は根本的におかしく手塚治虫は嘘を云ってる。だいたいテレビアニメ参入の理由がそれまで手塚のポケットマネーで創られていた実験アニメの制作費稼ぎということになってるのだから、わざわざ赤字にするのは最初から話が合わない。
あたしはこの何年か手塚治虫関連の資料を読んで考えてきてこれには確信を抱いているが、手塚治虫は自分ひとりで完全にコントロールできるアニメ制作を望んでいたのだ。
つまり、制作費が安いから動画枚数が減ったのではなく、最初から手塚治虫ひとりですべてに関われるような枚数にするために制作費を極端な安値に抑えたのである！手塚治虫はまんがに於いてアイデアから絵までひとりでこなし、死ぬまでアシスタントには背景しか描かせなかったが、アニメに於いてもスタッフをたんなるアシスタントとして遣い、週1回のテレビアニメを個人の作品としてやらかそうとしたのだ！
ほとんどまんがそのものと云っていいあの紙芝居的アニメは制作費の安さからの苦肉の策ではなく、手塚治虫が選び取った必然であるのだ！<手塚まんが方式>という言葉はその意味からもじつに正しい。アニメというのは共同作業でしか製作できないはずなのだが、ひとりの作家の完全な指定通りの作品に仕上げるには、止め絵の連続でせいぜい口がパクパクするくらいしか動かない<手塚まんが方式>がいかに適していることか！通常のリミテッド・アニメではコントロールから外れてしまうのだ。何故なら動くから！
まあ、実態はいろいろ複雑でそう簡単に説明できるものでもなかったようだが、少なくとも『鉄腕アトム』の初期などは全動画を完全に指定した手塚治虫個人の作品と云ってよく、莫迦げた目論見が成功している。わずか40人のスタッフで週1回のアニメを製作した当時としては革命的なことも、さらに凄まじいこの事実からは霞んで見える(手塚方式があたりまえになった現在からではなく、何千人のディズニーや何百人の東映動画の何年も掛かる共同作業しかなかった手塚前史のアニメ製作から見るのですよ。何本もの連載を抱えたまま、同じことをひとりで週一でやろうとしたと云ってるんですよ！そんなことを想いつくだけでも凄すぎる)。
手塚治虫としてはテレビ局から仕事を請け負っている意識などまったくなく、自分の作品を流すために逆に放映時間を買うくらいの気持ちだっただろうから制作費などどうでもよかったであろう。しかし、自身の怪物の如き慾望を満たすためにこの制作費を極端に抑えることが有効であることを、意識的にか無意識的にか感じ取っていたに違いあるまい。初期には養成に時間が掛かるためにスタッフを増やせないということもあったようだが、将来的にも少人数に抑えて完全にコントロールするための保障として。
後段の話もいくら虫プロが安く受けたとしてものちに他社が値上げ交渉をすればいいだけのことで、他社が海外との契約を虫プロほど有利に運べなかったことを見ても、手塚治虫でなければうまくいったというのはいかがなものかと想う。だいたい、まともな値段で受けていたら当然まともな枚数のまともなアニメを週一で製作していたわけで、労働条件は却って悪くなっていた可能性さえある。少なくとも作品の質は落ちていたとあたしは考えるし、人気が出ずに日本アニメは早々に消滅していた可能性もある。
つまり、あの話は丸ごと神話にしか過ぎない。問題は神話の奧に隠された真実がさらに驚くべき人智を越えた神話であったということなのである。
前回のヲタク的教養とは何か2で手塚治虫のことを出したのは、いくらなんでもヲタク文化は手塚治虫までは遡って考えろということです。現在のアニメ表現もべつに金田や板野から始まったのではなく、『アトム』の第一回にすべての芽があった、と云うよりすでに完成していたと云ってもいいくらいで、それは手塚治虫まんが、少なくとも『新宝島』から始まってることぐらいは理解しておかないと。
むしろ、60年代70年代のあの憎むべき劇画(うぺぺぺぺぺっっ)を間にはさんで、手塚治虫自身はとうとう取り戻せなかった初期手塚の復活が現在のヲタク文化と云ってもよい。先行する雑多な作品から膨大なイメージをいただいてきてモザイク的に作品化することも、なにより<萌え>も、手塚治虫がデビュー当時からまんがに持ち込んだことなんですから。なんであたしが劇画嫌いかというと、くだらないリアリズムが入り込んだとともに<萌え>が排除されたからですな。
現在のヲタク文化は江戸以前の日本精神の回帰という大きな復活と、初期手塚治虫への回帰という中くらいの復活で成り立っている。少なくとも後者は明確に影響を辿れるもので、しかも手塚治虫が意識的に切り開いた道筋であるのだから、決して見失うことなどなきように。
なんにせよ、いくらおつむが弱くとも海外のくだらない理論で日本のヲタク文化を語ることが無意味なことくらいは判りそうなもんですが。つーか、よそからもってきた枠組みに当てはめて何でも説明するなんて愚かしいことをいつまで続けるつもりですかね。歌舞伎も識らない日本人同士がコジェーヴがどうしたとか観ていて可哀想で涙がこぼれるようなゲームをやりたいだけならほかにいくらでもコマはあるでしょうから、ヲタク文化だけは勘弁してくださいよ。
この手のことが最近始まったなんて云ってるのはくだらない枠組みにむりやり嵌め込みたいだけなのか、それとも江戸文化だけではなく手塚治虫のことさえ識らないのか、いずれにしてもあたしは知識不足を指摘しているんではなく頭が悪いと云ってるんであって、その点はくれぐれも誤解無きようにお願いいたします。
虚心坦懐に対象だけを見詰めれば、こうやっていくらでも視えてくるものがあるでしょうに。
手塚治虫に関する考察は ブラック・ジャックの素と続きの2で展開しておるので、未読の諸氏は必ず奉読するように!!
ヲタク的教養とは何かについて唐沢俊一氏からじつに丁重なるメールをいただいた。非常に謙虚に江戸時代の歌舞伎については確かにあまり知識がなく改めて勉強しているところで、その上でまた書くつもりであるので暫く待っていただきたいとのことであった。
あたしはよき唐沢読者であるとはとても云えんのだけど、こんな駄文をきちんと見つけ出してきて反応する姿勢には敬服する。いやしくも他人樣に情報を提供してご飯をいただく者ならば、受け手の何倍も情報に貪欲なのは当然と云えば当然ではあるのだが。少し調べれば判るようなことをさぼって適当なことを書いている学者とはだいぶ違った精神の持ち主であることだけはよく判る。内容以前の話だ。
さて、しかし、『動物化するポストモダン』の錯誤の出発点であるヲタク文化は江戸ではなくアメリカにルーツを持つという考え方は、じつは唐沢俊一氏のミスリードによって導き出されたものであるとあたしは考えておる。これは業界裏話的なことではなく、件の本とも関係なく、ヲタク文化を解明するためには存外に深い意味を祕めていると愚考するので、以下に考察してみたい。
話は2年前に遡る。唐沢氏の裏モノ日記 2000年10月の18日と19日に東氏のアニメ知識についての批判が載った。お読みいただきたい。
このリミテッド・アニメの話については明らかに唐沢氏のほうがおかしいとあたしは考える。学者さんは日米のアニメの違いについて話しているのであって、そこに「リミテッド・アニメ」という言葉を出してくるのは間違っているのやも知れんが、そこで「そもそもリミテッド・アニメとは」とそっちのほうの説明をはじめるのは話がちぐはぐでまるで落語のよたろー同士の会話みたいだ。
裏モノ日記にも「日本式リミテッド」だの「八コマ撮りリミテッド」だのといういささか苦しい言葉があるように、現状では日本アニメの特色を表す言葉として「リミテッド・アニメ」を持ち出すのはやむを得ないことである。ほんとは「あー、それはリミテッド・アニメで説明するのは無理があって、日米のアニメの違いは○○○なんだよ」と云いたいところなのだが、なんと！○○○に当てはまる言葉がないのだ!!ないのだよ!!!
これだけヲタク文化が隆盛を誇って日本のアニメは世界一とか云ってて、日本のアニメを海外と的確に峻別する言葉がせいぜい「ジャパニメーション」なんて無内容のものしかないのは、唐沢俊一氏などのヲタク評論家の側の責任だと想っていたのだが、なんと！それ以前に唐沢氏は日本アニメは今日に於いてもすべて米アニメの影響下にあり、根本的な違いなどないと考えておられるらしい。
これが『動物化するポストモダン』のヲタク文化は江戸ではなくアメリカにルーツを持つとか、アメリカへのコンプレックスがすべての原動力になっているとかのよく判らん想い付きの唯一の根拠となっている(件の本には他の根拠が書いてない)。
知識が壊滅的に無いうえに少々おつむの弱い学者さんが誰が見ても明らかに共通点のある江戸文化とヲタク文化の違いを証明しないといけないように、世間一般、海外でも明らかに違うと想われている日米のアニメの同質性を唐沢氏は証明する責任がある。さらには世間の誤解を解く努力をしないことには。「リミテッド・アニメ」の言葉の定義なんていう些末なことよりも。
当然、あたくしは反対の立場を取ります。
裏モノ日記には「ジブリ作品などは、もはやディズニーですら行い得ない律儀なフル・アニメーションの伝統を保持していることによって注目されている」なんてことが書いてあるけど、そんなわけがありますか！米アニメにはない独自の表現が注目されているのであって、フルかリミテッドかなど問題ではない。問題は何が独自なのかである。
現在の日本アニメの独特の動きと画面構成はディズニーやロシアなど欧米アニメの影響下にあった東映動画の流れではなく、やはり虫プロからはじまったものである。それはアメリカのリミテッドアニメよりもさらに極端に少ない枚数を強いられたことによる苦肉の策ではあるのだが、しかし、そこで導入された方式は手塚まんがの方法論をそのまま画面に移すという日本ヲタク文化にとってはじつに正統なものであったのだ。
手塚まんがはディズニーの影響を受けている。しかし、ちょっと考えれば判ることだが動いているアニメをそのまま紙の上のまんがに移しても同じになるはずはない。止まっている絵でもディズニーアニメのように動いて視える独自の方法を編み出さなければならなかったのだ。つまり、ディズニーの影響を受けたために、ディズニーとはまったく違った方式を取ったのだ。同じことだが紙の上で映画を再現するために、映画とは根本的に違った方法論を確立した処に手塚まんがの革新性があったのだ。
止まっている絵を動かすには読者の脳内を刺激するよりほかはない。これに成功してしまったがために動いているように視えるよりもむしろ先に圧倒的な没入感と感情移入を喚起させることになり、高度の心理描写とドラマ展開が可能となってしまったのだ！あくまで手塚治虫の目指したのはメタモルフォーゼなのだが、遥かに根源的な変容をもたらしてしまったのだ！
虫プロアニメではほとんど止まっているに等しい紙芝居的画面をあたかも動いているかの如くの迫力を出すために、そのディズニーとはまったく違った手塚まんがの方式をそのまま導入した。最初から米国のリミテッドアニメとは一切関係がない。もちろん、欧米フルアニメともまったく違う。
まんがの場合と同じく動いているように視えるだけではなく、圧倒的な没入感と感情移入を喚起させることになり高度の心理描写とドラマ展開が可能となってしまったのだ！『新宝島』をたんなる幼稚な絵としか受け取れなかった戦前のまんが家と同じく、欧米アニメ好きな評論家がどう云ったかは知らんが、当時の子供たちが魂を抜かれたようにして惹きつけられたという事実のほうが重要なのだ！「日本において子供たちがそれほどフル・アニメになじんでいなかった環境が幸いした」なんてことでは到底説明不可能で、唐沢氏云うところの「アニメ史」とはまったく違う、動き(視覚)ではなく脳内に直接作用するまったく新しいアニメの歴史がここに始まっている。
あくまでメタモルフォーゼのほうに興味があった手塚治虫自身はのちにこの方式を捨てて方法論なき凡庸なるフルアニメに流れたのでいささかややこしいし、また具体的な脳内刺激法は改めて論じる必要があるが(あたしはそれなりに仮説を持ってるし、そもそもこれが江戸以前の日本ヲタク魂の神髓なのでいずれ書く)、日本アニメの特色を的確に表す言葉としてはとりあえず「手塚まんが方式」ということでいいと考える。それはフルかリミテッドかとはまったく関係なく、一度紙の上のまんがを経由しているため米アニメの影響も意外なほどないのである。人間そのままの動きは絶対出来ない文楽を一度経由した演出を歌舞伎がそのまま取り入れて象徴的な面白い型を生み出し、脳内に達する表現を編み出した経緯と似ている。
もちろん海外の影響があるのはあたりまえのことで、これも海外の影響を歪ませながらも大きく受けていた江戸時代の文楽や歌舞伎と通ずるところがある。
宮崎駿は東映動画に入る前は手塚まんが、東映動画を出てからは虫プロの流れと二段階に渡ってこの方式の影響下にあり、人々の注目を浴びているのはこの部分であろう。東映動画を決して軽視するわけではないが、東映動画の欧米とは違う独自な部分も日動の影響とともにやはり手塚まんがの影響が濃いとあたしは考える。
宮崎駿の例の手塚批判も欧米的な『展覧会の絵』『クレオパトラ』や後半のフルアニメに対するもので、きちんとヲタク受けした<手塚まんが方式>の作品は巧妙に避けながら金の批判しかしていない。行間を読み取ってあげないと。
なお、『白雪姫』などディズニー長編が日本公開されたのは『新宝島』や初期三部作のあとで、手塚まんがはむしろディズニー以外から大きな影響を受けており、そのなかには戦前の日本独自のまんがや絵巻物などの伝統的日本美術も含まれていることは『手塚治虫 漫画の奥義』で本人が証言していることである。ディズニーや映画の場合とは違ってこちらはそのまま紙の上に受け入れやすいものではある。
しかし、そんな直接的影響が問題なのではない。重要なのは日本人の時空間認識と世界観を身に着けているひとりの天才がまったく新しい表現方法を編み出したとき、それが文楽や歌舞伎と驚くほど似ていたという事実である。通底するもの、ヲタク魂が問題なのである。それはなによりも、眼の前にあるものとは違うものを視ることのできる力である。
これが一番の問題なのだが、そもそもなにゆえ日本アニメの特色を的確に表す言葉がいまだにないのか。
驚くべきことに唐沢俊一氏を含むアニメ評論家たちはいまでも欧米的フルアニメこそ本物のアニメであるという観念に囚われているらしいのだ！これは世代的なことでないらしいのは、若い編集者やライターがアニメ雑誌で持ち上げる類のアニメを観れば判る。ヲタクにも一般人にもほとんど受けていない、つまり脳内を刺激しない凡庸なるフルアニメ指向と云うか映画的リアリズム指向の作品が何故か偉いらしいのだ。理由はよく判らんのだけど。
これは六代目菊五郎が西洋演劇リアリズムを導入して脳内を直接刺激する本来の歌舞伎が内部崩壊しかかったのと同じ流れで、ヲタク文化融解の恐れがあるとあたしは危機感を抱いている。
ヲタク文化が江戸以前の本来の日本文化の復活であることが理解できない諸氏は昔の日本文化の知識が乏しいだけではなく、明治以降いかに日本的ヲタク精神が抑圧を受けてきたのかが判っていない。中村歌右衛門の孤独なる闘いを胸に刻み、諸氏もともに闘いを挑むように!!
追記
唐沢氏の9日付け裏モノ日記にてご批判いただいので、少しだけ書き加えたい。
当方は『手塚治虫 漫画の奧義』などを読んでいるので手塚治虫が戦前、ディズニー短編映画を観ていたことも大きな影響を受けていたことも識っております。ただ、世間で想われているほど決定的ではなくそれ以外の影響がむしろ大きいのは上記の本でも述べられており、それを強調したかったのであって、『白雪姫』云々は言葉足らずでありました。
戦前の日本独自のまんがとは岡本一平とかある程度日本の伝統美術に繋がるものを指しており、このあたりも上記の本を参照いただけると。
当方は『スピード太郎』と手塚まんがとは決定的に違っていると考えております。もちろん、ディズニーアニメをそのまま紙の上に移した戦前まんがとも違っていると考えております。それが脳内刺激の核心なのですが、そのうち書きます。
あとはだいたいご理解いただいた上での対立があるということで。誤解をあたえた点は申し訳ございません。
神話を暴くとさらなる神話も参照のこと。
あたしはできだけこの手のものを避けるようにしているのだが、ついうかうかと東浩紀『動物化するポストモダン』なんてものを読んでしまった。これはしかし、いくらなんでも酷すぎるな。
この本にあるようなことは江戸時代の歌舞伎や文楽に於いて遥かに洗練された形で完成している。それを論じたものも遥かに洗練された形でいくつもある。そんなことも識らない無教養にも驚くが、本を一冊読めば判るようなことを調べもしないで、この手のことが最近はじまっただのポストモダンだのと云ってる怠惰はいったいなんなんであろうか。
高校生の作文ならともかく、この人はもういい歳のはずなんだろうが。無防備なままに適当なことを云って、あとで間違いが判れば謝って済む問題なのかね。うーん、そのうち歌舞伎のことを識って、自分が発見したみたいに大騒ぎするであろう様子が目に浮かぶ。
唐沢俊一がきちんと批判するだろうと想っていたのだが、この人は最近の歌舞伎は詳しいみたいだけど江戸時代の歌舞伎や文楽にはあまり智識がないらしく少々頼りないな。大学には江戸文化に詳しい人もいるんだろうから、こういう無智蒙昧のうえに怠慢なる精神の輩には制裁を加えておいてもらわないと困るよ。本人のためにもこの本は回収したほうがいいんではないのかね。
この本のネタ元になったとおぼしい大塚英志の『物語消費論』では歌舞伎の<世界>のことを「大きな物語」と形容している。この人も歌舞伎を識らないままに書いてるようだが、「大きな物語」というのは誤解を与える表現ではある。
<世界>というのは絶対的な存在ではない。通常の演目でも二つか三つの<世界>が組み合わされる。南北になってくると七つも八つもの<世界>が「ないまぜ」となる。しかもこれは物語の幹となる部分の話であって、細かいシチュエーションやキャラやアイテムなどを入れると膨大な数になってくる。そもそも、元となる<世界>のほうも先行するいくつもの物語を踏まえているのであって、それらを踏まえて創られた作品はざっと百程度の<世界>を組み合わせたものと考えられる。現在のまんがやアニメが先行する作品からいろいろいただいてくると云ってもケタが違う。
これはできるだけ多くのものを踏まえるほうが教養があって偉いということもあるが、なにより役者にいろんな役やいろんなコスプレをさせたいという観客の欲求に応えるためにあるのだ。
だいたいまったく違う物語の<世界>をいくつも組み合わせるのだからストーリーは最初から破綻している。何百年前の武家の話と現代の町人の話が平行して絡み合い、しかもひとりの役者が町娘とお姫樣、ときには悪役を同時に演じる。一幕ごとに話は飛び、そもそも一幕ごとに作者も違う。
これは人気役者にいろんな有名萌えキャラをさせてお馴染みの萌え萌え名セリフをいくつも云わせて、しかもいろんな相手役との受けX攻めやおい関係を一度に全部観たいという、ヲタク慾望まるだしの観客がお腹いっぱいになって小屋をあとにするためのもので、現代のヲタク作品もまだまだここまで割り切って創られてはいない。
グッズ類の販売に関してもそうだが、すべてが消費文化としてすでに完成されていた。さらに重要なのは歌舞伎も文楽も当時の日本人にとって擬似的な日本だったことだ。飛鳥時代の話なのにみんなチョンマゲを結って現代の着物を着ている。現代の話であってもじつに奇妙な格好をしている。当時の日本人にエキゾチズムとセンスオブワンダーを感じさせるために歌舞伎も文楽もあったからだ。ヲタク文化の神髓だ！
この手の話を識るには須永朝彦の 『歌舞伎ワンダーランド』を最初に読むのがよろしかろうが、この本はヲタク論としても東浩紀なんかより格段に優れているとあたしは考える。この本を読んだ先は『郡司正勝刪定集』なんかが面白いが、それよりなにより歌舞伎を観ろ！ほんとはヲタク文化を深く論じるには文楽のほうが遥かに適しているだが、歌舞伎さえ観たことのない者には説明のしようがない。少なくとも歌舞伎を識らない者がヲタク文化を論じていたらそれはすべて出鱈目だと考えたほうがよい。その前にすべて默らせてもらいたいもんだ。
あたしが歌舞伎や文楽を観はじめた20年前は劇場はがらがらで若い者などほとんどいなかったが、いまでは若い者であふれている。これは日本人が明治以来しばらく失ってしまっていたヲタク魂の復活以外のなにものでもない。この復活というのが判ってない輩はヲタク文化をなにも理解していない。
ちょっと話は変わるけど、歌舞伎が門閥主義であるのは武士の影響が強い江戸だけの話で、歌舞伎の本場である上方では江戸時代から完全実力主義だったのですよ。どんな名門の息子でも最初は子供芝居からはじまって、中芝居で人気を得たら大歌舞伎の舞台に立つことができるというのが普通で、逆に生まれは何でも人気さえあれば頂点に立つことができたのです。江戸では考えられないことです。文楽はいまでも家に関係のない実力主義ですが、関西人のホンネ志向の顕れです。唐沢俊一さんも歌舞伎について発言するなら江戸時代の歌舞伎についてもうちっと勉強していただかないと。『役者論語』なんかは最初期の元祿の話だから現在の歌舞伎と同じく厳密には歌舞伎とは呼べませんので。
さて、こんな形式に囚われない自由主義のために戦後は市川雷蔵を初めとしてみんな映画に進出し、おもろければ何でも受け入れる関西の客もこれを容認し、上方歌舞伎は崩壊してしまったわけです。門閥だのにこだわる江戸歌舞伎は役者と観客の流出に歯止めが掛かって存続することができた。いまでもくだらない権威主義があるからこそ役者が留まっているので、そうでなければ全員松たか子になっていると想います。
2ちゃんねるの伝統芸能板を観れば判るように歌舞伎ファンというのはほとんどが役者のミーハーファンで、小難しいことは云わずに江戸時代そのままのじつに正しい態度で愉しんでいる。こういうところにヲタク的教養は確かに受け継がれている。ヲタク文化を論ずる者はきちんとこの<世界>を踏まえるように。
判りましたネ。
歌舞伎でのやおいやヲタク要素の具体的ありかたは2001/12/28 因果は巡るも参照のこと。
2002/5/9 ヲタク的教養とは何か2も参照のこと。
絶望書店日記 
